¿Se acabó el juego?

El juego como práctica de resistencia a través de Ayako Rokkaku y Leo Brouwer: la regresión a la infancia como transfiguración nietzscheana en la adopción de la niñez y el primitivismo

La era de los grandes relatos termina cuando escribir poesía después de Auschwitz se convierte en un acto de barbarie. Hasta ahora, dichos relatos, aquellos que habían dotado de orden y nombre a la tierra salvaje, han constituido la historia de una humanidad atravesada por un fingimiento humano demasiado humano. Un fingimiento que, culminado en el gesto de la cultura, ha contribuido a la creación de toda una ontología del juego (Wittgenstein, 2017) que sigue demandando realidades normativas y generadores de reglas: sociedades alienadas por el neoliberalismo y el capitalismo extractivo. Sin embargo, algo huele a podrido en Dinamarca, y, “si los filósofos no han hecho más que interpretar de diversos modos el mundo, de lo que se trata ahora es de transformarlo” . Mi propuesta consiste en abordar las ideas expuestas por Rosalind Krauss en Se acabó el juego, rescatando el primitivismo no como un mero -ismo de las Vanguardias, sino como ese “gesto violentamente anti-idealista y anti-humanista”. Así pues, la escultura iconoclasta de Giacometti y los análisis de Bataille sobre el primitivismo y la base, me servirán como punto de partida para reivindicar el juego (nuestro juego) como práctica de resistencia a través de la no-obra de dos artistas: Ayako Rokkaku y Leo Brouwer.

El juego se traduce en la esperanza infantil de compromiso con unas reglas que, pese a ser absurdas, permiten el gozo de vivir en el interior de una decisión en la que poder planificar la existencia: “Sí, hermanos míos, para el juego del crear se precisa un santo decir sí: el espíritu quiere ahora su voluntad, el retirado del mundo conquista ahora su mundo” (Nietzsche, 2004, pág. 44). El niño, todavía no cristianizado, se compromete durante horas con ese personaje delirante que encarna su juego. Dicho juego no está organizado por un sistema de reglas hipercomplejas e incomprensibles (como un paradigma kafkiano), sino que muestra la propia voluntad de posicionarse: para G.H. Luquet, “el arte de los niños y el arte de los hombres primitivos forman una única categoría enfrentada a los valores del arte civilizado” (Krauss, 1996, pág. 68). En este sentido, la producción artística de Ayako Rokkaku genera una vía de escape y de deriva frente al mundo adulto. Insertada en el cute art, su pintura es azarosa y rítmica, producto de la inocencia y la pillería del niño que se lleva las manos a la boca después de jugar: una sonrisa naif.

En el fondo de este acto transita un espíritu de destrucción como alteración, en sentido extramoral, del rastro humano. Tal y como apunta Bataille, muy cercano a las ideas de Nietzsche, tanto en las pinturas primitivas como en la de los niños, aparece lo informe como el culmen de la transgresión cultural. Así pues, en el arte de los niños, late de fondo un espíritu de destrucción: “las marcas que el niño hace en las paredes, sus garabatos sobre el papel, responden a un deseo de destruir o mutilar el soporte” (Krauss, 1996, pág. 69). La pincelada, o más bien, el manotazo que utiliza Rokkaku para pintar sus cuadros, pone de manifiesto dicha transfiguración nietzscheana en la adopción de la niñez como forma de resistencia a las reglas convencionales del arte.

Esta estética del manotazo me lleva a pensar directamente en Leo Brouwer, compositor y guitarrista cubano marcado por el primitivismo de Stravinsky y Bartok, el serialismo, el dodecafonismo y el minimalismo. Leo Brouwer ha contribuido a la creación de un estilo de guitarra primitivista incorporando melodías y ritmos azarosos, articulaciones irregulares, deformaciones tímbricas, escalas atonales y percusiones repetitivas. No hay mayor expresión del juego que la de un niño golpeando la guitarra en sus primeros años de vida: un vitalismo que aparece en varias de sus composiciones a través de golpes en la guitarra (Canticum es un ejemplo). La Revolución Cubana permitió a Brouwer relacionarse con esta vanguardia expresada muy bien en la obra de Carpentier, quien explora la renovación musical en Occidente a través de su novela Los pasos perdidos: “cavilando en torno al primitivismo de trazo vanguardista, la novela de la tierra y otras variantes estéticas” (Barceló, 2016, pág. 400). En este sentido, la ilusión por rescatar unos sonidos precedentes al ser humano, parte de la tesis rítmico-litúrgica del origen del canto, tesis que serviría como hilo conductor para la música experimental del siglo XX: una “primacía de lo rítmico, lo bárbaro y lo dionisíaco frente a lo armónico, melódico y apolíneo” (Barceló, 2016, pág. 400). Hay, por ello, todo un intento de recuperar el discurso del bosque, el mundo como voluntad y representación, los ritmos primarios y elementales que emanan de la tierra: “el placer que se siente al escuchar el suave fluir del arroyo” (Stravinsky, 2013, pág. 42). Así lo cuenta Carpentier: “una cultura cansada había tratado de rejuvenecerse y hallar nuevas savias en el fomento de fervores que nada dieran a la razón” (Carpentier, 2009, pág. 430). Por tanto, las alusiones al elemento instintivo, pre-lógico, no racional, pre-lingüístico y natural de la música (Calvi, 2018, pág. 25) son constantes. Este gesto musical que inspira el juego de Brouwer, hace ver del intérprete su verdadera función excretoria.

La tradición musical cubana influenciada por la novela de tierra, conecta directamente con el materialismo rastrero de Bataille y el concepto de basesse. La horizontalidad de las esculturas de Giacometti en la década de los 30, supuso un retorno a la realidad del fango: un intento por rescatar la verdadera función biológica del ser humano y derribar los monumentos verticales (“segur que tomba, tomba, tomba, i ens podrem alliberar”). La misma horizontalidad es encarnada por Ayako Rokakku con su forma de pintar a ras del suelo, similar al Juego de los dogón de Mali de Marcel Griaule, Por otro lado, Bataille contempla un segundo juego en el intento de des-idealizar, des-racionalizar y des-equilibrar al ser humano a partir de lo acéfalo como destrucción de la tradición metafísica cartesiana en torno al cogito. Dicha alteración del rostro conllevó la asunción, como gesto vanguardista, de la máscara con forma de mantis. Se trata de un rebajamiento a la condición de insecto que también aparece en la pintura de Rokakku, expresado en los descomunales ojos saltones de la niña que, como la mantis con el macho, juega a cometer un acto de barbarie. La composición Canticum de Leo Brouwer también explora lo insecto del hombre.

Sea como sea, la destrucción o alteración del cráneo humano acaba relacionándose con la experiencia del laberinto, con un desdibujamiento entre principio y fin: el no-obrar, el no-trabajar, el andar por andar. Un juego acéfalico que culmina en la Nueva Babilonia de Constant, la representación de una ciudad nómada en la que se puede andar (jugar), pero no estar. Se trata del errare humanum est que nos sitúa como homo ludens  en la búsqueda del anti-arte, desde los dadaístas y la deambulación surrealista, hasta la deriva situacionista (Careri, 2014). Así pues, el juego permite la evaluación de las reglas del arte; en este sentido, Ayako Rokkaku y Leo Brouwer encarnan el personaje de Fréderic en la Educación Sentimental de Gustave Flaubert, cuya voluntad es un continuo rechazo de las determinaciones sociales: “Trató durante toda su vida de mantenerse en esa posición indeterminada, en ese lugar neutral desde el cual cabe sobrevolar los grupos y sus conflictos, las luchas que enfrentan entre ellas a las distintas especies de intelectuales y de artistas”(Bourdieu, 1995, pág. 54). 

Bibliografía

Barceló, B. G. (2016). Del escrito ensayístico Los orígenes de la música y la música primitiva de Alejo Carpentier y de su proyección en su novela Los pasos perdidos: de un eufónico viaje a la semilla. Anales de Literatura Hispanoamericana, 45, 383-403.

Bourdieu, P. (1995). Las reglas del arte Génesis y estructura del campo literario. Barcelona: Anagrama.

Calvi, J. (2018). De gustibus sí disputandum . Madrid: Dykinson.

Careri, F. (2014). WALKSCAPES: el andar como práctica estética. Barcelona: Gustavo Gili.

Carpentier, A. (2009). Los pasos perdidos. Madrid: Akal.

Krauss, R. E. (1996). La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos. Madrid:Alianza.

Marx, K. (1845). Tesis sobre Feuerbach.

Nietzsche, F. (2004). Así habló Zaratrusta. Santa Fe Argentina :El Cid Editor . Nietzsche, F. (2019). Humano, demasiado humano. Un libro para espíritus libres.Tecnos.

Shakespeare, W. (2005). Hamlet. Madrid: Cátedra.

Stravinsky, I. (2013). Poética musical: en forma de seis lecciones. Barcelona: Acantilado. 

Trujillo, P. J. (2021). Arte y psiquiatría en Madrid, 1917–1936 Una aproximación a través de las publicaciones en prensa y revistas. Revista Internacional del Arte en la Sociedad.

Uribe Sarmientp, J., Francisco Bernal Bernal, H., & Quitian Roldan, D. (2009). El juego como resistencia: El juego frente al tiempo de la alienación. Pedagogía y Saberes, 31.

Wittgenstein, L. (2017). Investigaciones filosóficas . Madrid: Trotta. 

El Actor y la Máscara, una oda al cuerpo por Ana Vazquez de Castro

- Comentario sobre el vídeo la demostración pedagógica de Ana Vázquez de Castro: https://www.youtube.com/watch?v=dDVOicIHfmU&ab_channel=avidosis

El cuerpo es la principal herramienta de formulación artística en todas sus prácticas; desde la música, la danza y la ópera, hasta las artes plásticas más apolíneas como la pintura y la escultura. Todas ellas requieren de una expresividad corporal que nos vincula emocionalmente con el espacio. Se trata, pues, de una actitud física que se traslada al día a día como parte vital de nuestra forma de ser, ya que somos animales atravesados por el movimiento, seres impulsados por la fuerza inagotable y volitiva que mueve al mundo. “Danzad, danzad, malditos”, diría Sydney Pollack, pues ni la más rígida estatua permanecerá quieta.  

Esta especie de “maldición” es la que atraviesa el relato del actor y la máscara, esto es, nuestra historia: la narración prometeica de un ser humano débil, cuya esencia no es otra que la de esconderse bajo el abrigo de una máscara para huir de la azarosa y desafiante naturaleza que acomete contra nosotros; y, ante la cual, a golpe de engaño, tratamos de tomar distancia pese a que, tarde o temprano, acabe por llegar. 

Así es como la actriz y directora Ana Vázquez de Castro, nos introduce en su particular universo, una atmósfera que tiene como única condición asumir que la vida es un teatro. Dicho esto, se trata de una clase magistral, una demostración pedagógica que pone de manifesto la importancia que tiene el cuerpo y el movimiento, no tan solo encima del escenario, sino también, y, sobre todo, en nuestra cotidianeidad. En el fondo, la actuación de Ana Vázquez es deudora de la Commedia dell’Arte   y el teatro de máscaras, por lo que, a priori, puede parecer (de hecho, lo es) una clase de interpretación con caretas. No obstante, tal y como ella lo expresa, la máscara es mucho más que una máscara; es un medio de representación que pone en valor la personalidad de un sujeto y sus rasgos físicos y psicológicos. Con ello, la máscara imprime sobre el actor una serie de exigencias de orden físico, es decir, una actitud corporal que debe contribuir a la expresión de una Así es como la actriz y directora Ana Vázquez de Castro , nos introduce en su particular universo, una atmósfera que tiene como única condición asumir que la vida es un teatro. Dicho esto, se trata de una clase magistral, una demostración pedagógica que pone de manifesto la importancia que tiene el cuerpo y el movimiento, no tan solo encima del escenario, sino también, y, sobre todo, en nuestra cotidianeidad. En el fondo, la actuación de Ana Vázquez es deudora de la Commedia dell’Arte   y el teatro de máscaras, por lo que, a priori, puede parecer (de hecho, lo es) una clase de interpretación con caretas. No obstante, tal y como ella lo expresa, la máscara es mucho más que una máscara; es un medio de representación que pone en valor la personalidad de un sujeto y sus rasgos físicos y psicológicos. Con ello, la máscara imprime sobre el actor una serie de exigencias de orden físico, es decir, una actitud corporal que debe contribuir a la expresión de una emoción, un sentimiento, un estado. De esta manera, con y sin máscara, la postura corporal nos lleva, directamente, a la asunción de un personaje y la representación de un estereotipo.

Así es como Ana Vázquez demuestra, mediante la disociación del cuerpo, las diferentes actitudes corporales que se pueden adquirir a través de movimientos como la traslación, la rotación, la torsión y la inclinación de las distintas partes del cuerpo: cabeza, pecho y pelvis. Esto se puede relacionar con el emocionalismo de las apariencias, una teoría que rescata las emociones de segundo orden, es decir, aquellas que inferimos de los demás mediante la observación de rasgos en tercera persona; propiedades que muestran, aparentemente, si alguien está triste, alegre o enfadado. En el fondo, no sabemos cómo se siente, pero su apariencia nos dice mucho sobre su estado: «camina lentamente con los hombros caídos y mirando hacia abajo». Así pues, «las actitudes corporales del ser humano tienen un carácter expresivo incluso en los casos en los que los propietarios de los cuerpos no se sienten como parecen hacerlo»  (Davies, 2017, pág. 28). 

A continuación, tras haber hecho una demostración sobre la influencia del cuerpo en la actuación teatral y la percepción de emociones, la actriz introduce el elemento máscara, ese gran invento de los etruscos que ha traspasado la historia del teatro. La máscara, como ya he dicho, es un dispositivo que acentúa la expresividad corporal del movimiento, de la danza; pero, al mismo tiempo, es el propio movimiento el que da vida a la máscara. Esto se puede ver en el momento en el que dos voluntarios salen a improvisar con la careta puesta (min 52:00). En este caso, ambos demuestran que la intencionalidad corporal del actor puede alterar el significado de la máscara a través de la gestualidad, la actitud física, y la gestión del espacio mediante el cuerpo. Esto es, precisamente, lo que hace la danza como forma de expresión artística y vital. De hecho, muchas de las danzas totémicas como la danza del Venado, hacen uso de grandes máscaras (acompañadas de movimiento) para imitar fielmente a los animales. Otro ejemplo serían las danzas de la muerte de origen medieval, como las que aparecen en el Libre Vermell de Montserrat, donde los peregrinos, disfrazados de monjes, bailan con máscaras de la muerte.

Todo ello pone de manifiesto la relación tan directa que hay entre la danza y la máscara. De hecho, la intención que tiene Ana Vázquez de rescatar la máscara como elemento primordial, viene motivada por una crítica al sedentarismo corporal que los actores europeos han desarrollado en las últimas décadas. De esta manera, la denuncia que hace la actriz, tiene como objetivo la reivindicación y recuperación del movimiento a través de la máscara como método de aprendizaje y desbloqueo corporal  . Así pues, la idea del actor y la máscara, converge en la necesidad de fomentar la expresividad corporal en las personas, pues la máscara, toda vez que se ajusta a nuestro rostro, activa una serie de mecanismos que estilizan y agrandan nuestra forma de ser; pero, al mismo tiempo, requiere de nuestra participación y precisión gestual mediante la activación del cuerpo. 

A este respecto, Ana Vázquez nos muestra la infinidad de máscaras que hay entre las denominadas expresivas, como la "embrionaria" y la de "carácter"; no obstante, basta con acudir a la "neutra" para darse cuenta del potencial que adquiere la simple conexión entre un rostro A este respecto, Ana Vázquez nos muestra la infinidad de máscaras que hay entre las denominadas expresivas, como la embrionaria y la de carácter; no obstante, basta con acudir a la neutra para darse cuenta del potencial que adquiere la simple conexión entre un rostro indefinido y el movimiento del cuerpo. 

Es sencillamente hermoso ver la capacidad que tiene la actriz para ocultarse tras una máscara neutra y recrear la secuencia de una aventura por la montaña. Todo lo demás es arte, tanto el número clown como su versión del Otelo de Schakespeare, dos performances que vuelven a manifestar la delicadeza del cuerpo humano, la belleza de la danza y la importancia del movimiento, el ritmo y el espacio, tanto dentro como fuera del teatro. 

Como conclusión, podemos decir que nuestra confrontación con el mundo pasa por tener una actitud física, corporal y dinámica. No podemos escapar de la implacable teoría que es nuestro cuerpo, pues salimos a caminar con nuestras emociones, expectativas y vínculos afectivos. Como diría Foucault, «el cuerpo es el punto cero del mundo, allí donde los caminos y espacios se encuentran» .

Con ello, la danza pasa a ser el medio expresivo más importante y vital del ser humano, pues constituye la herramienta más básica de comunicación con el mundo. Bailar es una actitud, un modo de ser; es aquello que nos motiva a seguir articulando la vida paso a paso, siendo, de uno mismo, su propio coreógrafo. Tal y como apunta Ryan Heffington: «todos tenemos nuestra forma hermosa de movernos, y esto, merece ser celebrado […], un mundo con más danza, es un mundo más alegre». 

Bibliografía

Davies, S. (2017). Cómo entender una obra musical, y otros ensayos de filosofía de la música. Madrid, España: Cátedra.

Foucault, M. (2010). El cuerpo utópico, las heterotopías . Argentina: Nueva Visión.

Filmografía

El ACTOR y la MASCARA - demostración pedagógica completa, de Ana Vázquez de Castro: https://www.youtube.com/watch?v=dDVOicIHfmU&t=3401s

How Dance Can Unleash Your Inner Joy, Ryan Heffington (TED): https://www.youtube.com/watch?v=ZHhmi2bS0hU

 

¿Y si el examen PAU fuera un comentario de imagen?

Richard Long y Rousseau en el andar como práctica artística (y filosófica) 

A Line Made by Walking es una escultura, fotografía y performance arquitectónica realizada por el artista británico Richard Long en 1967. Se trata de una línea, una hendidura en la tierra provocada y fundada por el acto de andar del artista, fotografiada en blanco y negro como único vestigio de una escultura efímera. Esta obra o “no-obra” constituye un hito en la historia del arte contemporáneo en el marco del “andar como práctica estética” y la búsqueda del antiarte, que va desde los dadaístas y la deambulación surrealista hasta la deriva situacionista. A su vez, representa una vertiente dentro de esta práctica, el Walk land, un tipo de Land art cuya génesis tiene lugar en el acto performativo de andar. 

La fotografía muestra una imagen equilibrada, simple y minimalista, sin elementos que puedan perturbar la imaginación. Una línea vertical divide la composición de la imagen en dos secciones simétricas y se aleja hasta llegar al horizonte marcado por la base de los árboles, que a su vez divide la fotografía en dos franjas horizontales. En la parte superior de la imagen, las copas de los árboles cierran el campo visual dejando entrever el cielo. La armonía de estos 3 elementos –hierba, árboles y cielo–, solo es perturbada por la huella del artista, eje central de la imagen. Este ir y venir que puede imaginarse en el acto performativo de caminar, previo al surgimiento de la escultura, permite crear un desdibujamiento entre principio y fin, un andar lúdico: el andar por andar como condición del errare humanum est vinculado a la naturaleza.

A Line Made by Walking representa la exploración del paisaje, del salvajismo, como una propuesta primitiva, arcaica y gaiana del ser humano en contacto con la naturaleza, medio para desarrollar la pureza y las buenas pasiones. En este sentido, el simple gesto de andar, que el artista manifiesta como un acto de felicidad, adquiere un tinte rousseauniano si se piensa en el contexto del antiarte como búsqueda de lo puro y ausente, frente a lo artificioso, escultórico, racional y apolíneo. Aquí, el escenario donde se realiza «es un espacio natural y sin tiempo, un paisaje eternamente primordial, donde la presencia del artista constituye ya por sí misma un acto simbólico...[que] revive una espacialidad neolítica en busca de los orígenes del arte» (Careri, 2014, págs. 122-140).

Estos mismos orígenes son los que reivindica Rousseau en su filosofía política – en El contrato social y el Discurso sobre el origen y fundamento de la desigualdad–, como crítica a la civilización y el progreso, cuyas sociedades han degenerado al hombre bueno por naturaleza. Rousseau inicia su pensamiento a raíz de la pregunta planteada en 1749 por la Academia de Dijon: “¿Ha conseguido el desarrollo de las ciencias y las artes que los hombres sean moralmente mejores?”; respondiendo, en el Discurso sobre las ciencias y las artes, con una profunda crítica a los ideales de progreso ilustrado. De esta manera, Rousseau se erige como el primero y más ilustrado de la Ilustración, no solo por responder a sus principales dilemas, sino por ser su mayor detractor y sospechoso, con visos de un espíritu pre-romántico antecesor al de filósofos como Nietzsche. Este gesto pre-romántico, pre-nietzscheano, que también estará presente en la búsqueda del antiarte, invade con un cierto vitalismo la performance de Long. La fotografía muestra el caminar como un acto en sí mismo, puro, lúdico, sin necesidades, reflejo de una vida plena y sencilla como la del buen salvaje en el Estado de Naturaleza. Al igual que Long, que detiene el tiempo en el hollar de la tierra, fruto de un caminar despreocupado y desinteresado, el mito del buen salvaje presenta a un humano bueno, feliz e independiente, alejado de los intereses sociales. A Line Made by Walking no tiene público, no tiene a nadie más que a él y su gesto nimio, insignificante. Camina libre y sin prejuicios, como en el Estado de Naturaleza, con un sano amor hacia sí mismo y libre de ataduras. Puesto que la obra está realizada al margen de la sociedad, esta carece de normas morales y convenciones sociales, las mismas que repudian tanto el arte de Richar Long como la filosofía de Rousseau. Para Rousseau, el mito del buen salvaje no es solo un instrumento de análisis que permite localizar el origen del mal social, sino que también nos orienta hacia un modelo civil y político acorde con el ideal de naturaleza y pureza sentimental. En este sentido, el andar como práctica artística refleja el vínculo rousseauniano con la naturaleza, esta como medio en el que refundar las bases de una sociedad en igualibertad. No son pocos los autores que, después de Rousseau, han buscado reafirmar dicha condición humana a través del caminar, como Thoreau: «Ninguna riqueza es capaz de comprar el tiempo libre, la libertad y la independencia que constituyen el capital de esta profesión» (1998, pág. 9). O el mismo Nietzsche, quien resaltó la importancia de deambular y filosofar al aire libre como una «doctrina de salud» (El paseante y su sombra).

Dicha visión del mundo incivilizada, libre y natural, también está presente en Rousseau y sus deambulaciones en Las ensoñaciones del paseante solitario:

«no he visto manera más simple y más segura de ejecutar esta empresa que llevar un registro fiel de mis paseos solitarios y de las ensoñaciones que los llenan cuando dejo mi cabeza enteramente libre y a mis ideas seguir su inclinación sin resistencia ni traba. [...] soy yo plenamente y para mí sin distracción ni obstáculo, y en que verdaderamente puedo decir que soy lo que la naturaleza ha querido» (2008, pág. 33).

En este sentido, caminar se convierte en un gesto necesario para la defensa de una Ilustración más naturalista, pues pasear permite fomentar las capacidades imaginativas e intelectuales puras de la condición humana natural. Para Rousseau la naturaleza es la madre educadora de Emilio, necesaria para reconducir la virtud del ser humano de forma espontánea y sin imposiciones artificiales. Si existe una ley moral natural grabada en los corazones de los seres humanos, para recuperarla es necesaria una educación libre, en contacto con la naturaleza y alejada del academicismo ilustrado, de los vicios, de lo artificial y del uso excesivo de la razón. En este sentido, tanto la obra de Long como los paseos de Rousseau vinculan al ser humano con la naturaleza y desenmascaran su pureza, despertando su mente y desarrollando su deseo de aprender. Dicho deseo está orientado a formar buenos ciudadanos que contribuyan al bien común y al principio de igualdad, principio que está expresado en la propia composición de la obra de Long: la línea vertical divide la tierra en dos segmentos iguales, equilibrados y simétricos, máximas del pensamiento rousseauniano y su contrato social. Para Rousseau, el origen del mal social se encuentra, fundamentalmente, en el desigual reparto de la propiedad, mal que atraviesa la historia de la civilización desde los primeros cercamientos:

«El primero que habiendo cercado un terreno, se le ocurrió decir: Esto es mío, y encontró gentes bastante simples para creerlo, ése fue el verdadero fundador de la sociedad civil...» (Sobre el Origen de la Desigualdad en los Hombres).

En este sentido, hollar y cercar son acciones que se asemejan, la diferencia es que Long (como hubiera hecho Rousseau), no invade la tierra, no la asume como suya ni erige grandes muros permanentes. En todo caso, la línea realizada en la hierba, no con materiales, no con progreso, sino con la sencillez del cuerpo y su movimiento, da lugar a una composición simétrica y un reparto equitativo de la tierra, expresión de la voluntad general de Rousseau. Dicha voluntad atañe a los seres humanos como sujetos virtuosos, que deben ser capaces de pensar en el bien común como cuerpo moral colectivo. Tal enmienda solo es posible mediante un ejercicio absoluto de equilibrio, armonía, simetría. De esta manera, la ley de igualdad está contenida en la simetría de la fotografía de Long, que a su vez es fundamento de esta, y que sustenta las ideas ontológicas primordiales del pensamiento de Rousseau: equilibrio, libertad enajenada y voluntad general. A Line Made by Walking no muestra un exceso de deseos ni de vicios, sino una vida sencilla relegada al puro acto de caminar en la naturaleza. Tal sencillez es la que se expresa en la consecución de un Estado modesto, cuya soberanía es accesible a todos y depende de todos, como el simple acto de caminar. Dicha sencillez, por último, se expresa en la concepción rousseauniana de la religión, una religión natural y universal desprendida de dogmas y artificios eclesiásticos.

Así pues, el andar como práctica estética, pedagógica y ontológica, conecta el Walk art de Richard Long con la filosofía naturalista de Rousseau, quien atisbó en nuestro primigenio vínculo con la naturaleza –cuyos orígenes se remontan al gesto de caminar– el sendero hacia un futuro mejor.

Bibliografía

Careri, F. (2014). Walkscapes: el andar como práctica estética. Barcelona: Gustavo Gili. 

Rousseau, J.-J. (2008). Las ensoñaciones del paseante solitario. Madrid: Alianza. 

Thoreau, H. D. (1998). Caminar. Madrid: Árdora Exprés.